2. Особенности обаяния зла в русской литературе 19 - 20 веков
2.2. Симпатия к Дьяволу в литературе 19 – 20 веков
Скептическое отношение к жизни, критическое восприятие мира людей по-своему отозвались в душе А. С. Пушкина. Он приближается к постижению природы зла и делает это с христианских позиций. В одном из писем он пишет: «Суть в нашей душе, в нашей совести и в обаянии зла. Я верю Библии во всем, что касается Сатаны: в стихах о Падшем Духе, прекрасном и коварном, заключена великая философская истина».
«Кульминационным моментом первого духовного переворота» Пушкина станет созданное в 1823 году стихотворение «Демон». К тексту этого стихотворения Пушкин относился очень бережно, считая, что здесь нельзя ничего изменить, ни в чем ошибиться, здесь каждое слово значимо. (Письмо о публикации «Демона», где была допущена ошибка).
К этому моменту жизни Пушкину стало понятно, что «вне проблемы человека» (В. Непомнящий) понять мир невозможно. В «Заметке» о стихотворении «Демон» Пушкин заявит, что не правы те критики, которые стремились увидеть в «демоне» конкретное лицо. Цель у Пушкина, по его словам, иная: «нравственная» («в лучшее время жизни сердце, еще не охлажденное опытом, доступно для прекрасного … оно легковерно и нежно … вечные противоречия существенности рождают в нем сомнения…). Пушкин в этой «Заметке» указывает, что стремился «олицетворить дух отрицания или сомнения» («в сжатой картине начертал отличительные признаки и печальное влияние оного на нравственность нашего века»).
Это произведение имеет, как и всё у поэта, биографический контекст духовного содержания. «Демоном» Пушкина называли Александра Николаевича Раевского, человека саркастического ума, который очень часто при встречах подвергал юного Пушкина осмеянию, а точнее, его юношеские мечты. Есть версии и о том, что подобное влияние испытывает в этот период жизни Пушкин и от встреч с другим декабристом – Владимиром Федосеевичем Раевским.
Скептическое отношение к жизни, критическое восприятие мира этих людей по-своему отозвались в душе Пушкина. Он приближается к постижению природы зла и делает это с христианских позиций.
«Обаяние зла» – вот главный мотив стихотворения «Демона». Человек попадает под влияние демонических сил незаметно для себя, и эту мысль Пушкин выразил с помощью «феноменально симметричной композиции».
Стихотворение состоит из 24 строк – 12 из которых (одно предложение) - это I часть, где перед нами предстаёт образ души, «готовой» к «встрече» с демоном. Почва души, «благоприятная» для обольщения демоном, – романтическое мироощущение, неспособность жить реальностью. Художественное время в этой части стихотворение обладает длительной протяженностью, подчеркивает иллюзию бесконечного наслаждения жизнью, «потребление» ее благ. «Дни», «часы», «ночи» – все сливается в один праздник «надежд и наслаждений». Напряженное ожидание неумолимого финала такого «праздника» подчеркнуто уже первым словом в тексте («Когда»). Первая часть – это сложноподчиненное предложение с придаточным времени, которые приобретают значение условия: «когда» будет жизнь протекать как «часы надежд и наслаждений», «тогда» неминуемо наступит минута, мгновение «встречи» с демоном. И подчеркнуто это у поэта аксюморонным сочетанием «тоской внезапно осеня», «Тоской» «осеняется» герой – покровительство получает от демона. «Дьявольский перевёртыш» перед нами – герой незаметно попадает под «обаяние зла».
Беспечность, легкое отношение к жизни, невнимание к своему внутреннему миру, увлечение миром «внешним», восторженная любовная нега – все это не проходит бесследно: в пушкинском мире все обусловлено. «Улыбка», «чудный взгляд» – это те черты, которыми наделяет демона поэт, и они соответствуют описанию падшего ангела в христианской литературе, точно предано и состояние человека, испытавшего «хладный яд» демонического влияния» («печальны были наши встречи» «язвительные речи вливали в душу хладный яд»). Глагол «вливать» создает ощущение предельной наглядности происходящего, создаются ассоциации с образом «сосуда», который и есть душа человека (образ, традиционный для религиозной литературы). Герой ощущает, что в его душе происходит что-то непоправимое, интуитивно прозревает, что душа претерпевает необратимые изменения. Однако нет сил противостоять «обаянию зла». В данном стихотворении явно ощущается «временная дистанция» в изображении мира описанных чувств автором – автора и его героя отделяет время и пространство. Автор испытал на себе действия «хладного яда» и потому с такой точностью передаёт силу гипнотического влияния демона на душу человека, которая не в состоянии сопротивляться, потому что вовремя не разглядела лик зла, не заметила, какая хрупкая черта отделяет мир добра от мира зла. Эта грань – незримая, почти невидимая. 12 строк первой части и 12 строк второй создают концентрический круг, круг жизни, в котором «вращается» человек. При внешнем его движении он – на месте, бредёт по кругу. Много лет спустя, за три месяца до смерти, у Пушкина возникнут такие строки:
Вращается весь мир вкруг человека, –
Ужель один недвижим будет он?
«Недвижимого» героя, вокруг которого «вращается весь мир», мы видим в пушкинском «Демоне».
Значительное влияние на развитие образных воплощений демонического в русской литературе оказал образ Демона одноименной поэмы М.Ю. Лермонтова, к которому в той или иной степени, в различных постановках философских, эстетических, литературоведческих и культурологических проблем обращались современники поэта, русские писатели, критики, исследователи XIX, XX и начала XXI века.
Появление образа демона в творчестве – один из важнейших моментов творческой психологии Лермонтова. «Во всех стихотворениях Лермонтова, - как заметил В.В.Розанов, - есть уже начало «демона», «демон» недорисованный, «демон» многообразный. То слышим вздох его, то видим черту его лика». Этот образ «преследовал» его, как некая живая сила, существовавшая объективно, вне сознания, но одновременно как нечто субъективное, определявшее его душевный склад и поведение.
Тема Демона появилась в творчестве Лермонтова в 1829 г., в стихотворении «Мой Демон», в том же году была написана первая редакция поэмы «Демон», имеющей всего восемь редакций, причем последняя из них, как предполагают исследователи, была закончена в 1839г.
В этих ранних произведениях - декларация зла, которое пока несовместимо со страданием. Однако чуждый страданию и раскаянию Демон приходит на страницы юношеских произведений Лермонтова ненадолго. Почти одновременно (также в 1829г.) рождается Демон печальный, тоскующий. Он «своим злодействам не смеется», мечтает о любви и, наконец, «погибший ведает любовь».
Именно этот Демон обретает власть над душою лирического героя не силою разрушения, а силою своей неуспокоенности, стремлением к «образу совершенства». Как бы раздваиваясь между добром и злом, светом и тьмою, проходит Демон через все редакции поэмы, но раздвоение не означает тождества. Поэт, наоборот, показывает несовместимость обоих начал, там, где встречается добро и зло, - там вечная, неугасимая вражда. Вот поэтому ореол величия всех демонических героев Лермонтова заключается в этой «гордой вражде». Таким образом, демонизм у Лермонтова не философия зла, а демон - не символ такового.
Крепнущее в Лермонтове сознание того, что он «не Байрон», что он поэт «с русской душой», сказывается в его растущем протесте против «фанфаронов порока и эгоизма» (возможно, ничтожных подражателей байроническим героям), сказывается и на эволюции Лермонтова как певца сильной личности. Образы Арбенина, Демона (III редакция), Печорина («Княгиня Лиговская) свидетельствуют о критическом отношении автора к своим персонажам, особенно ощутимом в зрелую пору творчества писателя.
Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопрос о полном этическом оправдании его демонизма. Более того, образом Демона (последних редакций) и Печорина писатель развенчивает демонизм, судит его за неизбежный эгоцентризм. Демонизм же – это «анчар», несущий яд каждому, кто хоть в малой мере прикоснется к корням его - скептицизму и эгоцентризму. Лермонтов не столько судит своего опоэтизированного Демона, сколько господствующее в и т.д.
Тема демонизма, сатаны актуализируется на сломах эпох. Начало XX века отмечено появлением художественных и публицистических произведений, так или иначе отражающих ощущение кризисности, богооставленности наступившего времени, страха перед грядущим и в связи с этим обращенных к неотложным поискам путей решения возникших проблем. Среди них следует назвать «Краткую повесть об Антихристе» (1900) Вл. Соловьева; «Великого Инквизитора» (1923) Н.Бердяева; публицистические и философские труды JI. Шестова, С. Франка, С. Булгакова, К. Леонтьева, Н. Лосского, Г. Федотова; историческую трилогию Д. Мережковского «Христос и Антихрист» (1896), его же статью «Грядущий Хам» (1906). К тому же ряду относятся легенда Л. Толстого «Разрушение Ада и восстановление его», пьесы Л. Андреева «Жизнь человека» (1907) и «Анатэма» (1909), «Апокалипсис нашего времени» (1918) В. Розанова. Идея сверхчеловека, прозвучавшая прежде в творчестве М.Ю. Лермонтова и Ф.М. Достоевского, получает новые воплощения в эстетическом опыте Серебряного века [11, с. 91].
Как и романтики конца ХУШ начала ХІХ в., деятели русской культуры сделали Сатану символом добра, христианского бога символом зла. Человечество превратили в божество, высшую цель мироздания. Такое восприятие Сатаны было характерно не только для России. Образ Сатаны в русской литературе иногда ассоциировался со смертью, небытием, пустотой, бездной, хаосом, но чаще Сатана воспринимался как положительный герой. Этот образ уникальное явление русской этической и эстетической мысли, он позволяет выявить диалектику рационального и иррационального, сакрального и демонического в русской культуре начала ХХ в.
Многие русские писатели видели в Сатане воплощение добра, наделяли его положительными качествами, прометеевскими: принципом соразмерности, творчества, верховенства разума. Любимой темой писателей ХХ в. становится тема Сатаны. В произведениях о Сатане отразились религиозные искания и сомнения авторов. Этой теме посвящали свои работы Л. Карсавин, Г. Федоров, Н. Лосский, А. Амфитеатров, Ф. Сологуб и др. Ни один вселенский оппонент Бога не привлекал к себе столь пристального внимания на протяжении веков, как Антихрист, сатана, демон.
В начале ХХ в. в России образ Сатаны приобрел особую популярность, Сатана стал положительным героем, символом бунта против несправедливости, святым мучеником, бунтарем во имя прогресса, свободы.
В произведениях А. М. Горького Бог и Дьявол часто меняются местами. Горький наделяет Сатану положительными качествами, прометеевскими, сочетающими в себе отвагу и разум. Он служит оправданием творчества, рефлексии. Дьякон из рассказа «Жизнь Клима Самгина» отождествляет Прометея и Антихриста: «Не Христос не Авель нужен людям, людям нужен Прометей Антихрист».
Сологуб изображает дьявола как «великого Мечтателя, Художника, Поэта и Скульптора». У З. Гиппиус появляется мотив двусмысленного сочувствия дьяволу. В стихотворении «Божья тварь» она молится о его спасении: «За Дьявола Тебя молю, Господь! И он Твое создание. Я Дьявола за то люблю, что вижу в нем мое страданье». К. Бальмонт тоже признается в любви к дьяволу:
Я люблю тебя, дьявол, я люблю тебя, Бог,
Одному мои стоны, и другому мой вздох,
Одному мои крики, а другому мечты,
Но вы оба велики, вы восторг Красоты».
Почему так притягателен этот образ? С точки зрения поэзии, когда обыденная жизнь слишком скучна, окружающие бездны, великие перевороты, предвечный хаос возвышенны и прекрасны. Так полагает исследователь М. Лившиц. В образе дьявола, Сатаны видели символ неограниченной свободы, жажду новой жизни, стремление к утраченной гармонии и целостности, протест против мира и мирового порядка. Демоническое становится категорией не только этической, но и эстетической. Поэты и художники воспевают красоту зла. Женщины изображаются в виде femma fatales, зловещих совратительниц.
Вл. Ходасевич свидетельствовал, что в век сей «можно было прославлять и Бога и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости». Жизнь в искусстве и смысл бытия становятся для художника равнозначными понятиями. Критерии добра и зла размываются. А. Блок пишет: «В небывалых прежде блаженных муках начинает рождаться новое, еще неведомое, но лишь смутно пока чувствуемое. Кто родится Бог или дьявол, все равно; в новорожденном заложена вся глубина грядущих испытаний; ибо нет разницы бороться с дьяволом или с Богом, они равны и подобны; как источник обоих одно Простое Единство, так следствие обоих высшие пределы Добра и Зла плюс ли, минус ли одна и та же бесконечность» [11, с.93].
Отождествление Бога и дьявола привело поэта к неразличению Христа и Антихриста, соединенных в той части загадочной фигуры, которая возглавляет революционное шествие в финале поэмы «Двенадцать». А. Блок не мыслил Христа врагом революции, он не воспринимал революцию как антихристианство.
Зато это хорошо почувствовал другой русский писатель Л. Андреев. В статье «Европа в опасности» он отмечает, что в революцию 1917 г. вступил новый герой дьявол. «Это он ослепил и запутал, смешал все карты, в дикую гущу превратил все лозунги и в противоестественном союзе сочетал жертву Революцию и ее убийцу бессмысленный, стихийный, кровавый русский Бунт». В рассказе М. Горького «Голубая жизнь» (1924) один из героев замечает, что Бог не обращает никакого внимания на людей, и всем командует Столяр, «он дьявол пустяков, кутерьмы, дьявол кавардака». Таким образом, дьявол отождествляется с роком, изображается как воплощение хаоса, свободной стихии.
Демонизм пронизывает все: отношения людей, душу человека, историю. Многие исследователи Серебряного века, например. Вл. Соловьев и Д. Мережковский, разрабатывали концепцию русской истории как борьбы двух начал Христа и Антихриста. Антихрист фигура перехода, кризисных состояний общества, фигура релятивного; это «безличный дух коллективной одержимости», символ зла, знак того, что в обществе нет свободы.
В конце 1906 г. редакция журнала «Золотое руно» объявила конкурс на лучшее произведение о Сатане. Одним из участников этого конкурса был Ф. Сологуб, выступивший со статьей «Человек человеку дьявол». Он пишет, что люди питают друг к другу дьявольскую злобу. В обществе обман и разъединение. Автор призывает победить дьявола. «Но победить его можно только на едином истинном пути, на пути совершенного самоутверждения», то есть писатель призывает прийти к Богу.
Таким образом, демоническим, начиная с XIX века, воспринимается сам процесс творчества, в этом случае образ демона наделяется творческими способностями. Для воплощения демонических образов в русской литературе актуальными оказываются одновременно христианские и языческие (фольклор) традиции, а также трансформации демонических образов в мировой литературе.
Демонизм может фиксироваться автором не только как конкретный персонифицированный образ, но и как символ дикой, неукротимой стихии. Демон-искуситель также частый образ в русской литературе. Носителем демонизма может выступать сам писатель или герой его произведения.
Одной из характеристик демонических образов, созданных в литературе Серебряного века, можно считать его двойственность. Эта черта - эстетическое отражение неразделимых противоположностей, пронизывающих все мироздание, противоположностей, которые находятся не только в борьбе, но и постоянно стремятся к примирению. Обращаясь к теме демонизма, как силе, противоположной божественной, художники Серебряного века актуализируют идею целостности бытия, эстетически оправдывают присутствие демонического в мире; принимают демоническое как необходимое условие существования мира, считая его достойным внимания и изображения.
Образ демонического в художественной культуре рубежа веков приобретает поэтический характер в том случае, когда фиксирует связь с культурной памятью народа, его древними мифопоэтическими представлениями о мире. В этом случае они обретают чисто эстетический, даже эстетский характер [11, с. 89].
Негативные черты образ демонизма приобретает в том случае, когда демоническими чертами наделяются характеры персонажей, которые представительствуют состояние обезбоженного и бездуховного мире; им придается функция символов окончательной смерти Бога для сознания и нравственной позиции героя. Они являются художественными символами окончательной смерти Бога для сознания и нравственной позиции героя.
Еще один аспект демонического образа в литературе рассматриваемой эпохи – демон играющий, вселяющийся как в авторское сознание, так и в сознание героя. Игра антитезой «демоническое/Божественное» в творчестве и жизни доставляет поэтам особо утонченное эстетическое наслаждение. В создании подобных игровых ситуаций акцентируется сила демонизма.
Демоническая» игра литераторов отражает общий мощный процесс театрализации, охвативший все сферы художественной культуры Серебряного века. В художественной культуре Серебряного века игра осознается как генератор культуры, осознавшей свою глубинную эстетическую сущность и сознательно культивирующей эстетический опыт бытия в мире.
Смысл постижения сущности демонизма возможен через эстетическое претворение, синтетическое воплощение в художественном образе общественных исторических отношений и философских идей. Анализ образных воплощений демонического в русской художественной культуре позволяет говорить об эстетизме демонического, который является формой рефлексии на социальные, идейные, политические, религиозные и философские явления действительности. Прекрасное, трагическое, возвышенное, ужасное, ироническое и игра - эстетические категории, применимые к уяснению художественных образов демонизма в русском искусстве. Особое внимание к воплощению этого образа достигается в кризисные, переходные состояния, изнутри которых возможны как спасение, так и гибель; таким периодом и был Серебряный век, отмеченный кризисом гуманистического мировоззрения. С помощью воплощения подобных образов, русские художники как бы «проигрывают» возможные ситуации, связанные с преобладанием демонического в мире. Эстетизм демонических образов в русской художественной культуре является своеобразным
Остановимся на характеристике одного из героев романа М. А. Булгакова, который, несомненно, очаровывает читателя.
Воланд во многом ориентирован на Мефистофеля "Фауста" (1808-1832) Иоганна Вольфганга Гёте (1749-1832), в том числе и на оперного, из оперы Шарля Гуно (1818-1893) "Фауст" (1859).
Воланд появляется в первой же главе «Мастера и Маргариты» и уходит в вечность вместе с остальными героями в конце книги. Это единственный герой, неподвластный чужому суду, решению, возмездию или разоблачению.
Портрет Воланда показан перед началом Великого бала "Два глаза упёрлись Маргарите в лицо. Правый с золотою искрой на дне, сверлящий любого до дна души, и левый - пустой и чёрный, вроде как узкое игольное ухо, как выход в бездонный колодец всякой тьмы и теней. Лицо Воланда было скошено на сторону, правый угол рта оттянут к низу, на высоком облысевшим лбу были прорезаны глубокие параллельные острым бровям морщины. Кожу на лице Воланда как будто навеки сжёг загар" Истинное лицо Воланда Булгаков скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателя заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол. Образ Воланда - величественного и царственного, ставится в противовес традиционному взгляду на дьявола, как на "обезьяну Бога".
Истинное лицо Воланда Булгаков скрывает лишь в самом начале романа, дабы читателя заинтриговать, а потом уже прямо заявляет устами Мастера и самого Воланда, что на Патриаршие точно прибыл дьявол.
О том, что Воланд – это представитель силы зла, тот же Сатана, мы вспоминаем не сразу, точнее, сам автор не акцентирует внимание на этом. Для Булгакова вовсе не очевидно традиционное деление «полномочий» между Богом и Сатаной: первому – добрые дела, а второму – злые. Сам Воланд относится к формальностям, к своим «министерским» обязанностям достаточно пренебрежительно: он не мешает Маргарите совершить акт милосердия, отворачиваясь, а его «пакостничанье» ограничивается проделками свиты, особенно Бегемота. Основная же «деятельность» Воланда, видимо, – уравнове-шиванье сил добра и зла, осуществление справедливости. Воланд, а значит, отчасти сам автор, понимает справедливость не только как милосердие, а как воздаяние по принципу «каждому по вере». «Не по разуму, не по правильности выбора умственности, а по выбору сердца, по вере!» Воланд каждого героя, весь город вместе взвешивает на весах человеческой совести, человечности и правды. «...Не верю я ни во что из того, что пишу!..» – восклицает Рюмин, осознавая свою бездарность, человеческую пустоту, и тем самым платит по счетам. Так Воланд, прямо или косвенно, раскрывает внутреннюю сущность человека, а не внешнюю, рационалистическую. И для автора образ Воланда – не просто сила зла, а сила, противостоящая материалистическому пониманию мира как совокупности внешних черт. Воланд воплощает в себе именно идею автора о неизменности всего внутреннего, человеческой природы и мирового устройства жизни от внешней оболочки. Воланд — это сила, необъяснимая простыми логическими рассуждениями, которая и существенна для Булгакова потому, что разрушает своим существованием в романе рационалистическую идею. Воланд первым делом, пользуясь своей иррациональной силой, побеждает «вдохновителя» материализма, главу Массолита Берлиоза, который «к необыкновенным явлениям... не привык» и старается «защитить» себя от «темной силы» мыслью: «Этого не может быть».
Силы ада играют в «Мастере и Маргарите» несколько необычную для них роль, а нетрадиционность самого Воланда в том, что он, будучи дьяволом, наделён некоторыми явными атрибутами Бога. Оттого силы зла не столько сбивают с пути праведного людей добрых и порядочных, сколько выводят на чистую воду и наказывают уже состоявшихся грешников. Нечистая сила учиняет в Москве, по воле Булгакова, немало разных безобразий. К Воланду писатель недаром досочинил его буйную свиту. В ней собраны специалисты разных профилей: мастер озорных проделок и розыгрышей кот Бегемот, красноречивый Коровьев, мрачный Азазелло. И, то чередуясь, то выступая вдвоем или втроем, они создают ситуации, порою и жутковатые, как в случае с Римским, но чаще комические, несмотря на разрушительные последствия их действий. Булгаковский Воланд не сеет зло, а только обнажает его при свете дня, тайное делая явным. Но законное его время – лунные ночи, когда тени господствуют, становятся особенно причудливыми и таинственными. В такие ночи и совершается в романе все самое невероятное и поэтичное, что противостоит безрадостной прозе московского бытия: полеты Маргариты, Великий бал сатаны, а в финале – скачка Мастера и Маргариты с Воландом и его теперь уже не ассистентами – рыцарями туда, где ждет героев вечный приют и покой. И кто знает, чего во всем этом больше: всемогущества сатаны или фантазии автора, которая порою сама воспринимается как некая не ведающая ни оков, ни границ демоническая сила.